Printează articolul
Trimite e-mail
ø imagini
ø fişiere videoProvocator şi foarte curajos spectacolul Catincăi Drăgănescu de la Teatrul „Matei Vişniec” Suceava, „Trei surori”, producţie finanţată de AFCN, un proiect Punctart în parteneriat cu teatrul sus menţionat. În fapt, o revizitare inteligent exersată pe textul clasic, practicând ceea ce s-ar putea numi o descompunere dramaturgică şi o recompunere spectacologică. Concret, asistată de Raluca Rădulescu (cea care semnează traducerea şi adaptarea piesei de la 1901), Catinca Drăgănescu relecturează textul în sensul unei esenţializări actualizatoare: renunţă la câteva „arhaisme” caracteriale (Anfisa, Ferapont, Fedotik, Rode), demilitarizează piesa (bătrânul Prozorov nu mai e general, ci arhitect-şef, iar batalionul este acum filiala unei mari companii de arhitectură) şi comprimă replicile personajelor rămase, subliniind anumite pasaje ce servesc scopurilor regizorale. De aici un Cehov-suport, foarte proaspăt, cu obturarea acelei poeticităţi ostentative a vechilor traduceri semnate de Ghelerter şi Jianu, dar cu păstrarea unei poezii aluzive ce jalonează, în anumite momente, noua formulă deschisă spre o întrebare a prezentului: ce facem noi, cei de azi? Rezultatul final este un straniu, dar foarte tentant melanj între semne ale unei cercetări riguroase pe un Cehov instrumentalizat şi literatură dramatică pură, în sensul clasic al sintagmei.
Din punct de vedere spectacologic, Catinca păstrează cronologia celor patru acte din „Trei surori”, fiecare dintre ele devenind context de exerciţiu regizoral, diferit amprentat, ca într-un fel de studiu în care ne sunt indicate diferite moduri de a-l trata spectacologic pe Cehov. Dacă primul act este unul „de manual” brechtian, cu actori-detaşaţi ce intră în scenă ca la o defilare de modă (etalându-se şi etalându-şi rolurile) şi ni se adresează frontal, la microfoane ce asigură răceala neimplicării, continuarea ne duce în regiunile contemporane ale spectacolului de teatru, forme de debate (controversa despre fericire), interacţiune cu publicul (câţiva spectatori sunt invitaţi să ne spună opinia lor despre fericire) etc. Actul al treilea este rezolvat în cheie psihologică, cu personaje puternic interiorizate, cu desene de stări, ba chiar şi cu câteva tăceri à la Cehov foarte bine subliniate, cu studiu pe ritm interior şi exterior. În fine, actul al patrulea, cel puţin în interpretarea mea, propunea ancorarea spectacolului în mările absurdului, cu vagi ecouri din „O, ce zile frumoase”, e probabil una dintre cele mai frumoase scene ale spectacolului, cu umanul retrăgându-se (inteligentă metaforă a încălţărilor lăsate în buza scenei), cu plecări indicate prin corpuri întoarse cu spatele la public, şi – valorificare a frecventelor referiri cehoviene la vegetal din actul IV – generând un monocrom peisaj forestier, cu trupuri mişcate de vânt (coregrafie de Simona Deaconescu şi Mariana Gavriciuc), în ritmicităţi lemnos-sacadate, iar apoi, la final, după „plecare”, cu vegetalul acoperind semnele că aici ar fi fost cândva cineva. Fiecare act îşi are propria temă dominantă: o temă a disconfortului în propriul timp, o temă a ratării, o temă a vinovăţiei, o altă temă a plecării, toate subsumate unei meditaţii generice despre generaţia prezentului şi îndoielile/întrebările/neliniştile ei etc.
Repet, tot paragraful de mai sus este o interpretare personală pe care o dau spectacolului, necunoscute fiindu-mi intenţiile „oficiale” ale Catincăi Drăgănescu.
Tocmai din această pluri-abordare spectacologică derivă, cred, şi unele dificultăţi de percepţie ale unui public neavizat. Spectacolul este unul dificil, reclamă cultură teatrală sau, cel puţin, experienţă de receptare. Spectatorul, plimbat prin aceste deschideri profesionale ale actului regizoral, poate avea unele momente de derută. Desigur, îi rămân frânturi din filosofiile cehoviene, momentele de excelent joc actoricesc, dar şi frumuseţea în sine a spectacolului. Totuşi, nu cred că publicul sucevean este publicul ideal al acestui spectacol deşi, într-o bună zi, dacă nivelul calitativ al spectacolelor de aici ar fi păstrat, ar putea fi.
Întregul spectacol este milimetric lucrat. Simţi şlefuirea fiecărei scene, fiecare detaliu este unul cu sens, nici o fisură, nimic lăsat la voia întâmplării. În privinţa decorului (scenografia şi costumele îi aparţin Andreei Simona Negrilă), un minimalism elegant dă notele generale. Mai întâi o scenă podium, masă simplă şi câteva scaune, unele dintre ele aproape miniaturale. De o parte şi de alta a scenei, luminile „inteligente”, la vedere, sunt admirabil integrate scenografic, decupând spaţiul şi servind spectacolul în diferitele lui etape. Pe parcurs, scena se separă, generând spaţiul închis în care Nataşa plimbă căruciorul stilizat al lui Bobik. Alteori, separarea spaţiilor se face printr-un „perete” de pânză. Un tablou-video (light and video design de Dan Băsu), plasat deasupra scenei, subliniază vizual momente-reper ale spectacolului: portretul profil al bătrânului Prozorov, profilurile surorilor, siluetele unor păsări în zbor, apoi siluetele clădirilor în noaptea incendiului; la final, ecranul complet alb anunţă, foarte puternic, absenţa, sfârşitul memoriei, vidul. Costumele personajelor contribuie la definirea lor. Pe de o parte, jonglează cu anumite temporalităţi (costumaţiile Olgăi au un aer retro, cele ale Maşei sunt provocator-futuriste, iar ale Irinei o plasează într-o zonă intermediară), pe de altă parte, mai ales prin accesorii, dau note suplimentare celor care le poartă; mă gândesc la pianul desenat pe rochia Maşei, la bretelele lui Kulâghin, la cravata scurtă a lui Verşinin, la fluturele imens de pe rochia Irinei, aerul hippie al lui Cebutâkin şi aşa mai departe).
Un spectacol în sine îl reprezintă luminile, alternanţele şi alterările cromaticului. Cele câteva tonuri dominante, transgresiunile de la răceala albastrului la incandescenţele şi ambiguităţile roşului repovestesc vizual frânturi din lumile lui Cehov şi ale Catincăi Drăgănescu. Li se alătură universul sonor (muzica e semnată interior 8), complex, succesiune de sunete de pian, zgomote ce evocă natura, dar şi degradări, alterări ale vocii umane ce anunţă mecanicizarea, dezumanizarea. Cele două-trei song-uri cântate, fragmentar, pe scenă („Imagine”, „E vina ta”) acompaniază obsesiv ritmurile profunde ale unor personaje (o generaţie) în derivă.
Rar îţi este dat astăzi, pe scenele teatrelor româneşti, să vezi roluri atât de bine lucrate pe partituri foarte dificile, cu fragilele relaţii cehoviene împânzind fiecare scenă, cu acele schimbări de pe joc exterior pe joc interior, cu nuanţe, tempouri atent sincronizate, cu personaje deopotrivă clasice şi originale, cu prezenţe intense ce urmăresc fantomatic memoria spectatorului, recuperând acel principiu cehovian ce şterge graniţele între personajul principal şi personajul secundar, democratizând însăşi ideea de actorie. În ultima secvenţă, una colectivă, energiile grupului ating cote foarte înalte, amintindu-ne cât de frumoasă poate fi această artă a teatrului.
Punctart, în parteneriat cu Teatrul „Matei Vişniec” Suceava – „Trei surori”, după Cehov. Traducere şi adaptare: Raluca Rădulescu. Regia: Catinca Drăgănescu. Scenografia şi costumele: Andreea Simona Negrilă. Coregrafia: Simona Deaconescu şi Mariana Gavriciuc. Light & video design: Dan Băsu. Muzica: interior 8. Coordonarea proiectului: Catrinel Bejenariu. Cu: Cosmin Panaite, Delu Lucaci, Cristina Florea, Diana Lazăr, Clara Popadiuc, Sergiu Moraru, Cătălin Ştefan Mândru, Horia Andrei Butnaru, Alexandru Marin, Sebastian Bădăru. Data premierei: 14 noiembrie 2017.
Călin Ciobotari
Sursa: preluare din publicaţia 7est:
